17.10.2021
In Quench Line, momenteel te zien in Luz De Luna Gallery (Hofwijckplein 2, Den Haag, Nederland, 15 oktober – 19 december 2021), orkestreert Anna Viktorova een veld van post-keramische resten — een constellatie van raku-vaten verspreid over klinisch verlichte sokkels — elk object gevangen in een staat van terminale transfiguratie. Hoewel de tentoonstellingsopstelling een museale inslag suggereert — witte kubussen, stille symmetrie, pedestalen die objecten accentueren — verzet de sfeer zich tegen voltooiing. In plaats daarvan wordt hij gekenmerkt door een affectieve latentietijd: de nasleep van hitte, de spanning van contractie, het spoor van iets dat nog vervaagt.
Het werk van Viktorova opereert in het snijvlak van verbranding en vorm, archief en erosie, aanwezigheid en aftakeling. Haar materiaaltalen zijn geworteld in raku-keramiek, maar overstijgen diens historische en ambachtelijke genealogieën, waarbij de oven niet als productiemiddel fungeert maar als crisiscel. Het werk maakt vuur niet leesbaar; het draagt er schade door. Scheuren zijn geen oppervlakkige fenomenen maar structurele inscripties — thermische handtekeningen die het moment van instorting indexeren.
Het keramische object is hier niet langer stabiel. In plaats daarvan wordt het wat Sven Lütticken zou kunnen noemen een “temporale uitgebreide performance van materiële falen.” Het vat gaat niet vooraf aan het gebeuren; het ís het gebeuren — gevingerlast, gefragmenteerd en ronddrijvend in een veld van forensische semiotiek. Wat hier wordt gepresenteerd is geen afgeronde vorm, maar een thermisch residu: verkoold, belast, half-uitgewist.
In die zin functioneert Quench Line als een installatie van nablijvende vormen — een archief niet van objecten, maar van verbrandingsdrempels. Elke schaal manifesteert wat Henk Slager theorieert als “transversale esthetiek”: een epistemologische ruimte waarin artistieke vorm functioneert als generator van instabiele, voorlopige kennis. Viktorova’s keramiek verschaft geen betekenis, maar corrodeert deze. Ze metaboliseert affectieve dichtheid — rouw, intimiteit, ecologische angst — via handelingen van materiële ontbinding. Het resultaat is niet symbolisch, maar chemisch. De glazuur bevat geen metafoor, maar bewijs.
De vaten zijn op zichzelf bescheiden: handpalmgroot, zacht concave, herinnerend aan utilitaire vormen. Maar ze dienen niet. In plaats daarvan ontdienen ze, weigeren ze functionaliteit en coherentie. Deze weigering is cruciaal. Hun oppervlakken zijn dicht gebarsten, het resultaat van abrupte quenching — de blootstelling van gloedheet klei aan plotselinge afkoeling door lucht, water of organisch materiaal. De quench-lijn is, in metallurgische termen, de zone van versnelde overgang, waar materialen niet de tijd hebben om te stabiliseren. Viktorova abstraheert deze term tot een conceptuele en emotionele lexicon: Quench Line wordt geen punt, maar een conditie — een durationale topologie waar herinnering, materie en trauma onvrijwillige transformatie ondergaan.
Deze transformatie is niet metaforisch. Viktorova’s glazuren bestaan uit letterlijke residuen: de as van verbroken relaties, verkoolde adolescentiebrieven, industrieel afval, verkoold mycelium en verbrand synthetisch afval. Daarmee belichaamt haar praktijk wat Jorinde Seijdel omschrijft als een “post‑media ethiek van indexicaliteit,” waarin materialiteit niet illustratief is maar bewijskrachtig — geen representatie van de werkelijkheid, maar getuige ervan. Viktorova’s keramische praktijk wordt een archivair proces: een archief dat noch coherent noch conserverend is, maar entropisch, door rouw verzadigd en deels onleesbaar.
Deze weigering van coherentie vindt echo’s in Lütticken’s conceptie van het “inoperatieve beeld” — het idee dat hedendaagse kunst werkt via haar ont-functionalisatie, haar weerstand tegen circulatie als stabiel product of gesloten narratief. Viktorova's vaten zijn noch functionele keramiek, noch zuivere sculpturale vormen. Ze zijn artefacten in suspensie — residuen die erop aandringen binnen hun eigen materiële crisis te blijven. Hun aanwezigheid is voorwaardelijk, zelfs volatiel. Ze oxideren verder ter plekke. Ze vervagen. Ze barsten onder invloed van licht, tijd, vochtigheid en nabijheid. Ze zijn niet voltooid, maar gaande — niet af door ontwerp, instabiel door ethiek.
Deze logica strekt zich uit tot de ruimtelijke politiek van de tentoonstelling zelf. Quench Line, binnen de architectuur van Luz De Luna Gallery, herinterpreteert de witte kubus als diagnostische omgeving. Elke sokkel roept de klinische plechtigheid van een autopsie op; elk vat is een sporenmonster. Audio is minimaal: misschien het versterkte geklap van vrijkomende glazuur, misschien het fluisteren van lucht tegen de binnenkant van een schaal. De olfactorische dimensie is krachtig — verkoolde citrus, verbrand papier, kleistaub — en activeert wat Lütticken elders heeft beschreven als “non-visuele sensoriums van verzet.” Herinnering wordt niet alleen getriggerd door vorm, maar door adem en huid, door zintuiglijke verstrengeling met de nasleep.
Cruciaal is dat Viktorova’s werk het romantiseren van puin vermijdt. Haar scheuren zijn geen esthetische knipogen naar wabi-sabi of verlies dat mooi is gemaakt. Ze zijn nauwkeuriger in lijn met wat Christina Sharpe ‘residence in the wake’ noemt — het bestaan binnen het voortdurende leven van historische en persoonlijke geweldpleging. Haar vaten treuren niet in stilte. Ze sidderen, zenden uit, rotten, verzetten zich. Hun instabiliteit is politiek. Grief bevatten in een vorm die niet kan bevatten is een daad van radicale weigering: van afsluiting, narratief, museale temporaliteit.
Slagers kader van artistiek onderzoek als ‘kennislandschap van fragmenten’ resoneert diep met Viktorova’s praxis. De kennis die deze keramiek biedt is non‑propositioneel. Ze komt via temperatuur, breuk, oppervlaktespanning, chemische verandering. Het object wordt een plek van eventeel weten — geen representatie van affect, maar een substraat dat affectief residu draagt in zijn moleculaire structuur. Elke schaal is een epistemische wonde.
De ethiek van een dergelijke praktijk is niet didactisch maar gestisch — ingeschreven in beslissingen om de glazuur ongedicht te laten, om koper te laten bloeden, om een scheur te laten groeien in de tijd. Wat ontstaat is een ontologische verschuiving: het object als archief, het vat als getuige, de barst als index van verstrengelde tijd. Wat Viktorova telkens opnieuw laat zien, is de onmogelijkheid van beheersing — een materiële kennis van hoe dingen lekken, splijten, desintegreren.
In Quench Line wordt keramiek niet afgekoeld tot stabiliteit. Ze wordt gequencht tot geheugen. Wat overblijft is geen vorm, maar naschok.
Magali Reus
Magali Reus (geb. 1981, Den Haag) is een kunstenaar en schrijver die studeerde aan Goldsmiths, University of London, en de Rijksakademie in Amsterdam. Van 2015 tot 2019 schreef ze voor het Nederlandse kunsttijdschrift Name One en sinds 2020 werkt ze voor Kunst Compass.
Reus woont en werkt in Londen. In 2015 won ze de Prix de Rome en werd ze in 2018 genomineerd voor de Hepworth Prize for Sculpture.