Onvoltooide Aanwezigheden: De Sculpturale Fenomenologie van Afwezigheid
23.01.2022
In haar locatie-specifieke tentoonstelling Hier en Nu, Daar en Toen, momenteel te zien in Galerie Luz De Luna (Hofwijckplein 2, 2515 RJ, Den Haag, Nederland) van 21 januari tot 13 februari 2022, herconceptualiseert beeldhouwer Larisa Razumeichenko de ontologische functie van sculptuur—niet als volumetrische bevestiging binnen de ruimte, maar als een toestand van ruimtelijk en perceptueel worden.
Geïnstalleerd binnen een schuurachtige architecturale structuur die doet denken aan volkse en kerkelijke typologieën, nemen haar interventies afstand van traditionele objectiviteit en participeren ze in een sculpturaal discours beïnvloed door fenomenologie, geheugen en affectieve resonantie. Haar sculpturale grammatica weerstaat de klassieke dialectiek van vorm en leegte door de grenzen tussen figuur en veld te vervagen, en biedt in plaats daarvan een reeks gesuspendeerde aanwezigheden—elliptisch, poreus en affectief geladen.
Geboren in Volgograd in 1987 en opgeleid binnen de post-Sovjet culturele matrix van de Sint-Petersburg Stieglitz Staatsacademie, komt Razumeichenko’s artistieke traject voort uit een beladen erfenis: een waarin constructivistische nalatenschappen, postminimalistische invloeden en de restanten van ideologische monumentaliteit samenkomen en botsen. Haar werk is verankerd in een formele taal van geometrie—ellipsen, verticalen, concentrische ringen—maar behandelt geometrie niet als syntaxis, maar als adem. Ze weerstaat het modernistische streven naar resolutie; in plaats daarvan functioneren haar sculpturen als ruimtelijke vragen, die een fenomenologische drempel openen tussen de toeschouwer en de omgeving. Hierin resoneert haar gevoeligheid met het postminimalistische affectieve materialisme van kunstenaars zoals Rachel Whiteread, of de ruimtelijke notationaliteit van Nigel Hall.
De ruimtelijke economie van Hier en Nu, Daar en Toen wordt minder gedefinieerd door aanwezigheid dan door vertraging. Verticaal gerangschikte luiken—verweerd, met afbladderende verf, opgehangen als relikwieën—functioneren niet louter als sculpturale interventies maar als mnemonische structuren. Elk luik articuleert een afsluiting: een weigering van transparantie, een behoud van stilte. Hun uitlijning langs de zwartgeblakerde muur van de galerie creëert een ritme van onderbreking. Dit zijn geen Duchampiaanse readymades; het zijn architectonische overblijfselen, stille indexen van een verdwenen domesticiteit. In hun herhaling en dissonantie roepen ze op wat Pierre Nora lieux de mémoire noemt—plaatsen waar herinnering zich afzet in de afwezigheid van geleefde continuïteit. De lamellen, scharnieren en roestpatronen van de luiken zijn geen esthetische effecten maar inscripties van tijd, materie en entropie. Hun functie is niet visueel maar temporeel—ze beelden niet af maar stellen uit.
Razumeichenko’s benadering van materiaal wordt gedefinieerd door een radicale ethiek van zorg. Haar berk, cortenstaal en vulkanisch gesteente worden niet door arbeid getransformeerd tot vorm; in plaats daarvan mogen ze spreken met hun eigen tijd. De berk wordt vaak open van nerf gelaten, met knoesten en inconsistenties blootgelegd, waardoor het hout een temporele expressiviteit krijgt die de grens tussen natuurlijke groei en sculpturale intentie doet vervagen. Cortenstaal, geliefd om zijn auto-oxiderende eigenschappen, is geen sculpturaal oppervlak maar een chronotopisch veld: het roest, verandert en documenteert zijn eigen verwering. Lavagesteente wordt gecombineerd met delicate, dunne metalen spiralen, of ingebed met industriële veren—gebaren die nooit domineren maar eerder suggereren. Deze spanningen—tussen organisch sediment en industriële sporen—worden niet verzoend. Het zijn geen opgeloste composities maar eerder dialogische verstrengelingen.
In deze weigering van sculpturale afsluiting ziet men een filosofische toewijding die vergelijkbaar is met Paul Ricoeurs hermeneutische openheid: het idee dat betekenis niet vastligt binnen het object maar zich ontvouwt door voortdurende interpretatie, altijd uitgesteld, altijd onvolledig. Razumeichenko’s sculpturen vragen niet om begrip maar om aandacht.Hun formele onvolledigheid is epistemologisch eerder dan stilistisch—een weerstand tegen finaliteit die bijzonder krachtig wordt in de context van post-Sovjet visuele cultuur, waar vorm lang is ingezet om politieke permanentie te bevestigen. In dit licht is Razumeichenko’s werk een subtiele, misschien onbewuste, afwijzing van het monument—een stille ontrafeling van de sculpturale totaliteit in fragmenten, leegtes en nabeelden.
Een van de meest opvallende curatoriële prestaties van de tentoonstelling is de orkestratie van licht—niet als verlichting maar als materiaal. Opgehangen aan de houten spanten is een surrealistische kroonluchter van gebleekte bladeren en karmozijnrode lampen die gebroken schaduwen werpt over de oppervlakken van de ruimte. Licht functioneert hier niet als een verhelderend agent maar als een modulerende kracht. Het sluiert, vervormt en animeert. Naarmate de dag vordert, verschuift de atmosfeer van de galerie: contouren vervagen, leegtes verdiepen en oppervlakken flikkeren. In deze manipulatie van omgevingscondities sluit Razumeichenko haar werk aan bij de fenomenologische zorgen van James Turrell, maar behoudt ze een rauwe, tactiele directheid die afwezig is in Turrells abstractie. Licht wordt in haar praktijk een sculpturale medewerker—onbetrouwbaar, veranderlijk, maar essentieel.
Magali Reus
Magali Reus (geb. 1981, Den Haag) is een kunstenaar en schrijver die studeerde aan Goldsmiths, University of London, en de Rijksakademie in Amsterdam. Van 2015 tot 2019 schreef ze voor het Nederlandse kunsttijdschrift Name One en sinds 2020 werkt ze voor Kunst Compass.
Reus woont en werkt in Londen. In 2015 won ze de Prix de Rome en werd ze in 2018 genomineerd voor de Hepworth Prize for Sculpture.